（一）詩用形象思維寫作

別林斯基早就指出：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都 是同一件事。”（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。

所謂用形 象思維，首先指的是

深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、 分析生活。

進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善于進行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維 的活動，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前， 象印子打在紙上樣地清楚。”因此他說：“寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。” 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。

那么怎樣才能捕捉到形象呢？

這就要靠

靈 感！

馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人，而 是穿著褲子的云”。說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩??但他又擔心這句話口 頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎么辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題 問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動之后，他才放心。兩年之后， 他用了“穿褲子的云”作為一首長詩的標題。

（二）詩是“想象的表現”

亞里士多德：“詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所 要求的神態。”

雪萊：“一般來說，詩歌可以解作‘想象的表現’。”

布萊士列特：“詩歌是想 象和激情的語言。”

別林斯基：“在詩中想象是主要活動力量。創作過程只有通過想象才能完 成。”

艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象。”

詩人的想象和科學家的想象不同。

培根指出：“詩是一門學問，在文學的韻律方面大部 分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關系。想象因為不受物質規律的束縛，可 以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。”

雪 萊也說過：“詩使它觸及的一切變形。”

安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青 年人，因為寫不出好詩來而苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到 了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停 地旋轉。

這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和 聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特征加以變 化的勇氣。

由于變形，詩的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，

它橫豎不說一句話， 它有淚只往心里咽，

背上的壓力往肉里扣， 眼里飄來一道鞭影，

它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。

這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不 拔的精神素質。“老馬”是個有象征意義的形象。

（三）詩歌形象的創造

馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：“應該使詩達到最大限度的傳神。傳神 的巨大手段之一是形象。”

艾略特認為，創造形象就是“尋找思想的客觀對應物。”

具體方法 很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉 化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。

需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。